Sam Wagstaff, fotografigigant - og offentlig kunst?

Ud over Detroit Institute of Arts Debacle

Få husker Sam Wagstaff var mere end den elegante titan, der lavede fotografering til kunst og også Robert Mapplethorpe. Kuratoren, samleren og insideren var ikke enige om, at offentligheden bare var et andet ord for den kunstvidende og derfor uvidende. Patrician havde en populistisk følsomhed. Da SoHo snarret fra sine dystre brostensbelagte elitister, hvordan vovede de sig mod “offentligheden”, der protesterede Richard Serras Tilted Arc i 1985, forbød Sam Wagstaff ikke offentligheden. Med dem skinner han mod den 120 fod lange, 12 fod høje bue af rustende kerne-ti stål, der lænede truende og halverede det engang gennemkørselige plaza.

Richard Serra, vippet bue

Sam havde forladt sin kuratoriske stilling ved Detroit Institute of Arts, da hans dårlige installation af Michael Heizers “Dragged Mass Displacement” fik deres græsplæne. Det var ikke offentligheden, der klagede, det var DIA-bestyrelsen. Fiaskoen tvang Sam til at flytte tilbage til New York, og det var, da jeg mødte ham i 1972. Han understregede denne bevægelse til mig med den jib, der blev gentaget så ”Det var en triumf af græsplæne over kunst, var det ikke.” Det var ikke et spørgsmål, hvornår han betonede det - et træk ved ham, da han vidste, at han havde ret, og han var ligeglad med, om nogen anden var enige.

I 1985 i New York var den offentlige kunst høj i den tid med flygtig rigdom - og AIDS var stadig ved at vække sig fra en hvisken. Det virkede let at blive oprørt over kunsten, at få kunstkognoscentier til at dukke op ved offentlige høringer for Tilted Arc. Protestere et kunstværk? Den ikke-salvede "offentlighed" turde tale, som Sam gjorde - men ikke offentligt.

”Stykket er forfærdeligt, og stedet er forfærdeligt, og folk ved det. De behøver ikke at kende kunst. De ved, hvad der får dem til at føle sig som lort, og det er, hvad det gør! ”

Sam brølede, så hans normalt modulerede, dybe bas eksploderede som en kanon fra hans øverste etage med udsigt over Washington Square Park. I betragtning af hans vrede opfordrede jeg ham til at gå i stedet for mig til høringen for Tilted Arc mulige fjernelse. Men nej. ”Du kan jævligt fortælle dem det selv! Du studerer det. ”

Jeg studerede faktisk det med Sam's input og Maxine Wolfe's vejledning ved The City University of New Yorks Graduate Center. Til min doktorafhandling observerede jeg adfærd omkring og analyserede holdninger til Serras og andre offentlige kunstværker. Jeg inkluderede Rosemarie Castoro's Flashers, 7 fod høje figurative sorte former af galvaniseret stål, fordi reaktioner på dem udtrykte den største kontrast til Tilted Arc.

Rosemarie Castoro, Flashers (Third Avenue)

Så jeg gik til Serra-høringen uden Sam og læste den erklæring, vi havde sammensat. Vores pointe var, at det ikke er en dårlig ting for følelser at strømme over på et kunstværk. Er det ikke funktionen af ​​god kunst? Men, mere vigtigt for offentlig kunst, fortjente hvert værk i sin egen unikke ramme.

Evaluering handler altid om mere end et ensartet kunstværk. Som en spirende miljøpsykolog, der studerede offentlig kunst, var jeg dybt i dets maverick-måder: Vi kritiserede dem, der kun studerede adfærd i sterile laboratorieindstillinger. Rigtige, kontekstuelle variabler bør overvejes såvel som stykket: arkitektur, tilsigtet kontra faktisk brug, af hvem, deres besættelse, køn, rumets betydninger og symbolik, for hvem og hvorfor ...

”Min forskning viser, at kunstværker i bymiljøet ikke kan evalueres uafhængigt af deres samlede kontekst. Jeg er kommet i dag hverken for at prise stykket eller at begrave det. ”

Sam tænkte, at det ikke var sød at starte med ros-begravelseskrogen - ja, ikke bare det. Vi besluttede, at det ville understrege tilbagetoget fra en forenklet binær. Vi ønskede at undgå de "god-dårlige" kunstevalueringer og "skylden" skabt ved at fremkalde disse "kærligheds-had" -udtalelser til Tilted Arc - eller ethvert offentligt kunstværk.

Vi kan ikke blot evaluere et stykke ud fra et æstetisk princip uden også at spørge, hvordan stykket fungerer i et bestemt miljø. ... Hvordan ændrer tilføjelsen af ​​stykket - ind i en allerede eksisterende rumlig og social historie - adfærd eller anvendelser? Hvordan får det folk til at føle sig? Hvor ”tager” de dem?… ”Offentligheden” i offentlig kunst. 1

Serras stykke førte folk til et mørkt sted, men Rosemarie Castoros Flashers, matte sorte stålkolonner, der så ”trukket ud”, tog dem ind i sig selv. Reaktionerne gik ud over de generelle "ja-nej" -rapporter til kunst, fordi jeg ikke opsatte det binære: "Kan du lide dette kunstværk?" I stedet stillede jeg åbne forespørgsler om ideer og følelser som: "Hvad får stykket dig til at tænke på?"

Flashers (Third Avenue-48th Street):

Hvad synes du om det kunstværk?

”De er mystiske, ligesom Druider. De ligner Druider. Det er som om der er noget skjult derinde. De får dig til at tænke på mennesker. ” [Tjener, mand]

Kan du beskrive kunsten, hvordan ser den ud?

”Det svøber over noget. Jeg troede, det var lærred eller papir. Det er virkelig interessant; ubegrænset, fritflydende kunst. ” [Kopieredaktør, kvinde]

Hvad havde kunstneren til hensigt at kommunikere?

”En følelse af at bryde ud af den konservative forretning verden rundt her. De er bundet og knust og spildt. Vidunderlig." [Annoncemanager, mand] 1

Vippebue (Foley Square):

Hvad betyder kunsten for dig?

"Ikke noget; undtagen nogen modtog en hurtig en. ” [Advokat, mand]

Hvorfor kan du lide (eller ikke lide) kunsten?

”Det siger ikke noget.” [Sekretær, kvinde]

Hvor ofte kommer du til dette sted?

”Jeg plejede at komme ud her hele tiden til frokost, indtil de lægger den ting op.” [Udbetalingsmedarbejder, mand] 1

Men hvordan skulle jeg rapportere eventuelle negative konklusioner om Tilted Arc til en hal fyldt med centrum af kunstverdenen? Jeg kendte alle disse kunstnere og gallerifolk fra åbninger og fester. Nu ville jeg være deres forræder. Jeg havde ikke Sam's avl, pejling eller navn for at redde mig. Respekterede kunstnere som Claes Oldenberg, Frank Stella og Serra var selv der for at forsvare Tilted Arc's integritet.

Serra sagde det direkte: ”Kunst er ikke demokratisk. Det er ikke for folket. ”

Jeg ville undslippe og løbe på vej ud og råbe: ”Hej Sam Wagstaff er ikke enig med dig, men med mig! - min forskning! Nyah-Nyah.”

… Undersøgelsen har afsløret nogle vigtige faktorer: Folk sætter pris på offentlige kunstværker og ønsker at se dem forblive,… betingelserne for indstillingerne gør en forskel i deres evalueringer og transaktioner med værker - især når de kan tilbringe tid med værker, der beriger deres mening ud over et fokus på fysiske faktorer,… og - vigtigst - kunst har mening i folks liv afhængigt af arbejdet, omgivelserne og menneskene… og hvor et stykke kan falde på det stemningsfulde-provokerende oplevelsesmæssige kontinuum kan hjælpe os med at forstå dets indvirkning ... 1

At afvise den binære måde at se offentlig kunst på, som kunstverdenen normalt gjorde, forhindrede ikke Sam. Og jeg ville have fortsat med at fremme den komplekse evalueringsdynamik, som min forskning afslørede, men der skete noget ...

AIDS. Efter høringen i 1985 blev AIDS-hvisken et skrig. Offentlig kunst, der trossede den offentlige følsomhed og erstattede den med personlig hubris, blev afspejlet i tiden. Præsident Reagan ignorerede aids-krisen; Borgmester Koch var endnu værre. Vores verden ændrede sig. Min forskning blev dæmpet af, hvad der skete i vores liv, mere end enhver kunst, der kunne løfte eller gøre os vrede.

Robert Mapplethorpe blev diagnosticeret. Sam blev diagnosticeret. Vores verden ændrede sig.

I et stykke tid foregav vi normalitet, talte kunst, argumenterede ... Sam kunne stadig bruse af raseri. Offentlig kunst havde sine særlige træk, beregnet til det offentlige rum. Men vores eget miljø blev anderledes, privat.

Vi drømte om, hvorvidt kunst, der er beregnet til det offentlige rum, er forskellig fra kunst, der er skabt til en skytshelgen som Medici? Eller for kunstneren? Er stykket hermetisk for sig selv og ikke diskursivt uanset konteksten?

Så senere, i den meget forskellige indstilling af mit Bowery-loft, der havde en dyrebar tagforlængelse uden for bagvinduerne, kunne Sam og jeg sætte spørgsmålstegn ved, hvordan "offentlige" stykker ændres uden nogen "offentlig" for at interagere med dem. Hvad var offentligheden for eksempel for Smithsons Spiral Jetty, isoleret langt ud vest, "derude," sagde han.

Og så i et stykke tid kunne vi også med Robert se Castoros lette cement gengivelser af hendes Flashers, kortere end den sorte stålgruppe på Third Avenue. Vi kunne se dem. Rosemarie havde brug for at opbevare dem, så de var på mit tag, min "derude." Var hendes offentlige kunst anderledes sådan udenfor, men for vores øjne alene?

”De er vel offentlige for os, er de ikke,” sagde Sam. "Heldig os."

Heldige os… et stykke tid.

Rosemarie Castoro, Flashers (min Bowery loft tagforlængelse)

-

1 "Oplevelsen af ​​offentlig kunst i bymæssige omgivelser." Roberta Degnore, 1987. CUNY Academic Works. Graduate Center.